Veronika Šmírová2
V súčasnom kontexte neustálych (až rapídnych) zmien sa človek ocitá v čase neistoty a chaosu, následkom čoho je čoraz náchylnejší veriť neovereným informáciám či hoaxom. Už počas pandemickej situácie COVID-19 sa šírili cez sociálne siete a internet neoverené, nepravdivé informácie o víruse, ktoré často spôsobovali polarizáciu spoločnosti v protiklade s vedeckými faktami. Vo virtuálnom priestore sa tak vytvára problematický a konfliktný priestor plný neoverených a rozporuplných názorov, myšlienok a dát, ktoré môžu mať fatálne dopady, čoho dôsledkom je, samozrejme, absencia kritického myslenia. V tejto súvislosti súčasná mladá intermediálna umelkyňa Veronika Šmírová3 edukuje o „digitálnej gramotnosti“, a to cez kolaboratívnu stratégiu umenia a vedy – sciart4. Jej tvorba sa orientuje na interaktívne (digitálne) inštalácie, ktorých fundamentom je interakcia ako forma medzi sprostredkovateľom (dielom) a prijímateľom (recipientom) určitej informácie. Autorka využíva tento moment na vysvetlenie či ozrejmenie rôznych fenoménov ľudskej existencie a fungovania vesmíru. Práve súčasné umelecké skúmanie často prepája diverzitné umelecké formy s jednotlivými vedeckými disciplínami cez procesuálne skúmanie faktov (sciart), vďaka čomu má intermediálnu a interdisciplinárnu/transdisciplinárnu povahu. Umenie ako prax svojím metodologickým prístupom, estetikou a väzbou na kultúru obohacuje vedecký výskum, čím ich vzájomné prepojenie môže prispieť k hlbšiemu skúmaniu tém, riešeniu problémov a verejnej komunikácii. Sciart sa stala prirodzenou stratégiou Veroniky Šmírovej, a to prepájaním umeleckej formy interaktívnych (digitálnych) inštalácií a vedeckého výskumu fyzikálnych zákonitostí. Jej primárnym záujmom je reflektovanie vedeckých poznatkov vychádzajúcich z fyziky a astrofyziky, konkrétne elementárnych častíc tvoriacich podstatu zrodu vesmíru. Predkladaný článok má charakter „sciart-interpretácie“, respektíve (prírodo)vedecko-umeleckej interpretácie ako hĺbkovej interpretácie intermediálnej a interdisciplinárnej tvorby, a to prostredníctvom fyzikálnych a astrofyzických zákonov. Individuálny recepčný zážitok je v interaktívnych dielach často subjektívnym postojom vychádzajúci zo vzťahu k (potencionálnej) tvorivosti či hravosti recipienta. Teda je nutné zohľadniť jeho „nastavenie“ a postoje, či sa stane (spolu)tvorcom, a do akej miery, alebo aktívnym či „len“ pasívnym pozorovateľom. Zvolené „metatextové čítanie“ tvorby Veroniky Šmírovej ponecháva otvorenosť akéhokoľvek interpretačného kľúča a tvorivostného postoja „práve tu a práve teraz“ (spolu)tvorcu.
Autorkina tvorba interaktívnych (digitálnych) inštalácií pracuje s efektami ilúzie, ponorenia, prúdenia a narušenia (spätého i s tzv. mýtom transparentnosti rozhrania) ako prvkami (ne)vedomej (seba)reflexie recipienta. Efekt imerzie je pre Šmírovú primárnym determinantom interaktívnych (svetelných či zvukových) digitálnych inštalácií. Autorka pracuje s estetikou a vizualitou digitálneho jazyka, pričom skúma prienik umenia, vedy a technológie cez diverzitné spôsoby spracovania informácií a poznatkov5. Vzťah interaktívnych (digitálnych) inštalácií osciluje medzi fyzickou materialitou reálneho sveta, ilúziou a fikciou. Interaktívne umenie je v podstate založené na „nehmotnej materialite“, ktorá by sa mala chápať predovšetkým ako vnímateľná priestorová kvalita diel, bez ohľadu na to, či sa prejavuje pevnou hmotou alebo nehmotnou materialitou, statickou formou alebo tekutým pohybom6. Aktivuje a realizuje sa až v momente stretu s recipientovi, ktorým je „transparentné“ digitálne/softvérové rozhranie. Interaktívne umenie využíva tradičný vzťah medzi (ne)materiálnosťou a interpretovateľnosťou a(rtefa)ktu či performance. Samotná (ne)materiálnosť konania vychádza z fyzického pohybu účastníkov a dynamiky procesov a konfigurácií technologického spracovania. Na sprostredkovanie informácií, faktov či fiktívneho rozprávania sa v interaktívnych dielach často využíva inscenovanie vizuálnou symbolikou v priebehu času, ktoré sa napokon zobrazuje i v recipientovej mimike, gestike či pohybe používaním známych znakových systémov. Tento prístup je prítomný i v tvorbe Veroniky Šmírovej, ktorá prostredníctvom zjednodušenej technologickej formy interakcie necháva priestor recipientovej akcii, teda estetickému zážitku. Samotné recipientovo (performatívne) konanie vyvoláva „sféru prítomnosti“7, atmosféru či benjaminovskú auru. Tým sa fundamentálnym médiom stáva recipientovo telo, teda akási „stelesnená interakcia“, ktorá vytvára vstupné možnosti uvedomenia si vlastnej telesnosti aj jej vzťahu k iným účastníkom. V interaktívnych digitálnych inštaláciách tak možno uvažovať aj o performatívnosti „virtuálneho“ (ne)priestoru prostredníctvom pohybu živého tela (soma) recipienta.
Belgický sociológ a teoretik Derrick de Kerckhove8 vychádzajúc z tézy o rastúcom význame hmatu v „akustickom priestore“9 Marshalla McLuhana poukazuje na návrat k taktilnému a proprioceptívnemu prostrediu vďaka interaktívnym a digitálnym technológiám. I napriek skeptickému trendu v teoretickom diskurze smerujúcemu k odtelesneniu (samotných ľudských bytostí v dôsledku kybernetických a virtuálnych vízií „reality“) nastal podľa de Kerckhova pravý opak. Tento teoretický skepticizmus sa naopak stal predzvesťou „renesancie“, teda bodom telesného bytia a konania (point of being) vo virtuálnych svetoch.10 Interaktívne digitálne inštalácie Veroniky Šmírovej sa stávajú pre účastníka de Kerckhovým bodom bytia a konania vo (virtuálnom) svete – mimočasovosť. Autorka vo svojej bakalárskej práci Time(Less) – (Un)Space – Emotion(Sense) (2018) skúma aktívnou participáciou recipienta jeho (seba)reflexívnu rovinu a pravdivosť (vedeckého) poznania, a to prostredníctvom interaktívnej zvukovo-priestorovej inštalácie. Priestor inštalácie je tvorený štyrmi projekčnými plochami, čím je účastník neustále zasadený do „svojej“ virtuality, a tým separovaný od reálneho sveta. Ústredným bodom sa vo virtualite stáva efekt imerzie, ktorý je v diele predmetom skúmania, teda cez samotnú interaktivitu recipienta, jeho performatívny pohyb, hravosť, moment náhody, ale aj irelevantnosti „reálneho“ času a priestoru. Dielo tak vedie na jednej strane k uvažovaniu o plynutí času, priestoru a emócií (účastníka v „realite“), pričom na strane druhej sa „zahráva s realitou“ a jej samotným vnímaním prostredníctvom avatara i samotného účastníka. Respektíve účastník je prítomný i neprítomný, vníma i nevníma časovú perspektívu diela, pretože sa stáva subjektom/objektom, teda avatarom vo virtuálnom, digitálnom, nekonečnom svete dát. I mysteriózna hudobná zložka sa stáva sprievodcom účastníka do neznáma, (ne)konečna, virtuálna a temnoty, ktorú osvetľuje práve jeho aktivita, hravosť a zvedavosť objavovať tento nový digitálny/virtuálny svet. Je však otázne, ako (ne)vníma priestorovú a emocionálnu stránku účastník „tu a teraz“ verzus ako avatar. Možno recipient (či avatar) práve svojím soma vedome vníma (ne)priestor, teda prázdnotu, nekonečnosť či naopak konečnosť vlastnej telesnosti. A keďže dokáže vnímať svoju (mimo)časovosť, (ne)konečnosť a (ne)miesto, napomáhajú mu v tom i emócie a zmysly.
Dualita týchto aspektov ľudského života je v diele vizualizovaná prostredníctvom gravitačného poľa11, ktoré účastník naťahuje a sťahuje svojím performatívnym pohybom. Interakciou deformuje vyobrazenú zabstrahovanú mriežku či raster gravitačného poľa, teda vytvára zaoblené línie pripomínajúce vrstevnice na mape či v teréne. Postupnou gradáciou pohybu, teda deštrukciou pôvodnej neporušenej matice, sa zmnožujú línie a vytvárajú tak účastníkovho avatara. Interaktívny proces je zrkadlený na samotné (živé) telo účastníka – performera, ktorého zvuková elektronická stopa sprevádza vo fyzikálnom experimente gravitačného poľa. Šmírová cez (vedecké) poznanie elementárnych častíc tvoriacich základ našej existencie (gravitácia) poukazuje aj na potrebu sebareflexivity, teda zrkadlením identity indivídua. V teórii francúzskeho psychoanalytika Jacquesa Lacana sa objavuje „štádium zrkadla“ na opis formovania „ja“ prostredníctvom identifikácie s vlastným obrazom („imago“), ktorý sa nachádza už v ranom vývoji dieťaťa. Psychoanalytik termín identifikácie viaže na transformáciu alebo premenu odohrávajúcu sa v subjekte vo fáze, keď na seba vezme obraz, s ktorým sa subjekt stotožňuje. Podľa Lacana je toto štádium zrkadla drámou, ktorej „vnútorný ťah je zrazením [pocitu] nedostatočnosti s očakávaním [ako ideálnou predstavou], čo vytvára pre subjekt, chytený vábením priestorovej identifikácie, sled fantázií, ktoré siahajú od roztriešteného telesného obrazu až po formu jeho celku.“12 Toto „nesprávne rozpoznanie“13 svojho o(d/b)razu, teda fiktívneho „ja“ vedie k rozvoju ega ako vonkajšieho, jednotného obrazu. Fiktívnosť či iluzívnosť sa okamžite prejaví (u dieťaťa) „v sérií gest, v ktorých si v hre zažije vzťah medzi pohybmi na obraze a odrazeným prostredím a medzi týmto virtuálnym komplexom a realitou, ktorú duplikuje.“14 Identifikácia v štádiu zrkadla vytvára ilúziu „stávania sa“ objektom a súčasne tak pocit inakosti („cudzej identity“), teda dualitu, ktorá prispieva k formovaniu ega a budúcich sociálnych interakcií. Zároveň dualita medzi skutočným „ja“ a obrazom „ideálneho-ja“ môže viesť k pocitom nedostatočnosti, agresivite, narcizmu15.
Porucha narcizmu vychádza z arcinaratívu Echo a Narcis, ktorý tematizuje Ovídius v diele Metamorfózy. Tento príbeh poukazuje na Narcisov akt „zahrávania sa“ s láskou a náklonnosťou, čím spôsobí žiaľ z nenaplnenej lásky a premenu nymfy Echo na kameň. Narcisovo správanie (ku všetkým jeho obdivovateľom, nielen k Echo) potrestala Nemesis, bohyňa spravodlivej pomsty tak, že sa Narcis zamiluje v momente zahľadenia sa do vodnej hladiny, respektíve do o(d/b)razu svojej podobizne, neschopný vidieť nič iné len sám seba. Mytologický príbeh je iluzívnym o(d/b)razom, snahou narcistu dosiahnuť ideálnu identitu, ktorá je márnym snažením. Tento aspekt popisuje Ovídius v arcinaratíve takto: „to, čo vidíš, je len tieň, ktorý vrhá tvoj odraz; samo osebe nie je ničím. Prichádza s vami a trvá, kým ste tam.“16 Avšak Narcisova sebaláska ho držala pevne prikovaného k svojmu o(d/b)razu, respektíve k neexistujúcemu, iluzívnemu zobrazeniu svojho zidealizovaného „ja“. Arcinaratív odkazuje na povrchnosť či pretvárku, ktoré pretrvávajú i v súčasnej spoločnosti „hraného divadielka“.Veronika Šmírová tak inscenuje interaktívne prostredia odzrkadľujúce súčasného človeka dívajúceho sa na jeho vlastný (interaktívny) o(d/b)raz v súčasnej vizuálno-povrchnej spoločnosti. Súčasná všadeprítomnosť sociálnych sietí slúžiacich na (seba)propagáciu rozširuje osobnostnú črtu až poruchu narcizmu a egocentrizmu, necháva priestor povrchnému nazeraniu na súčasný stav sveta bez kritického myslenia. Z posthumanistickej perspektívy je recipientova interakcia v dielach Veroniky Šmírovej momentom narušenia prírodného, vesmírneho, fyzikálneho poriadku, respektíve metaforou ľudskej „ničiteľskej ruky“ alebo tej, ktorá sa „hrá na stvoriteľa“. I napriek edukatívnemu rozmeru diela o fyzikálnych zákonitostiach a vedeckých faktoch je podstatné, aby si recipient uvedomil vlastnú moc, ktorá bez (seba)kontroly spôsobí entropiu, teda mieru neustále sa zvyšujúcej neusporiadanosti – chaosu.
Štúdia vznikla ako súčasť riešeného kultúrno-edukačného projektu KEGA 038SPU-4/2024 M:INT – Biele miesta a efemérne mestské intervencie.
------------------------------------------------------
1 DIXON, S: Digital Performance. A History of New Media in Theater, Dance, Performance Art, and Installation. Cambridge : MIT Press, 2007. s. 559. preklad: K. J.
2 Predkladaná štúdia je časťou dizertačnej práce pod názvom Umenie nového milénia – diverzita a intermedialita foriem. (2025)
3 Veronika Šmírová (1994, Hnúšťa) študovala bakalárske, magisterské a doktorandské štúdium na Katedre intermédií a digitálnych médií pod vedením prof. MgA. Michala Murina, ArtD. na Akadémii umení v Banskej Bystrici. V roku 2017 absolvovala študijný pobyt na Akademia Sztuk Pięknych u Jana Matejki v Krakowe. Okrem svojej „samostatnej“ autorskej tvorby spolupracuje na predstaveniach súčasného tanca, performance či divadelných predstaveniach (ne)závislej scény.
4 Sciart (niekedy označované aj ako art&science alebo art-sci-tech) je interdisciplinárnou kolaboráciou medzi vedou a umením (bez hierarchického usporiadania). Vedecké a umelecké skúmanie ako vzájomná oscilácia sa často datuje od renesancie, konkrétne tvorivým prístupom typickým pre Leonarda da Vinciho, avšak prienik vedy, techniky, filozofie a umenia možno vnímať i v starovekej architektúre či v sochárstve. S vývojom (nových) technológií a médií v 20. storočí odkazujúcim k vojenským výskumom sa plynule dostáva aj do sféry umeleckej tvorby a inovatívneho (vedeckého) výskumu. Mení sa tak vzájomný vzťah medzi umeleckým a vedeckým procesom skúmania, ako aj úloha spolupráce ako modelu medzi umelcami a vedcami (inžiniermi). Sciart je v súčasnosti stratégiou, ktorá skúma prienik umenia (vizuálneho alebo performatívneho, vrátane hudby, nových a digitálnych médií, konceptuálnych prístupov i literatúry) a vedy (vrátane technológií, prírodných, aplikovaných, spoločenských a humanitných vied) ako metódy na podporu inovácií a riešenie zložitých globálnych výziev. Viac pozri: SCHNUGG, C.: ArtScience Collaboration: Serendity and Beyond Innovation. In BROUWER, J., ALTE- NA, A. & DEBACKERE, B. (eds.): Art + Water. Rotterdam : V2_Publishing, 2022. s. 48 – 61.
5 Procesuálna stránka jednotlivých interaktívnych digitálnych projektov je technicky, technologicky a (samozrejme) finančne zložitá. Pri realizovaní samotných interaktívnych digitálnych inštalácií je nutné brať na zreteľ jednotlivé technologické parametre a technické zabezpečenie výstavného priestoru, ktoré sú však na Slovensku finančne nedostupné pre viaceré kultúrne inštitúcie či občianske združenia/iniciatívy. V niektorých prípadoch nastávajú kompromisné riešenia, teda (len) čiastkové výstupy v obmedzenom čase aj v dôsledku nedostatku finančných prostriedkov umelcov a umelkýň zastrešujúcej organizácie. Východiskom sa tak stávajú festivaly, ktoré ponúkajú (niekedy) lepšie finančné a technické podmienky pre vystavovanie interaktívnych a digitálnych inštalácií, ako napríklad medzinárodný festival Ars Electronica v Linzi, Transmediale v Berlíne, medzinárodný festival Biela noc, festival V novom svetle organizovanom Cooltajnerom v starom kultúrnom dome v Považskej Bystrici či festival PROTOTYP v Brne organizovaný platformov Brno Creative Days.
6 KWASTEK, K.: Aesthetics of Interaction in Digital Art. Cambridge : MIT Press, 2015. s. 147.
7 Nemecký filozof Gernot Böhme používa pojem „sféra prítomnosti“ na označenie objektov a ľudských bytostí vyžarujúcich „existenciu“ ako určitej atmosféry v zmysle ontologickej prítomnosti a fenomenologického vnímania. Viac pozri: BÖHME, G.: Atmosphere as a Fundamental Concept of a New Aesthetics. In Thesis Eleven. Vol. 36, č. 1, 1993. s. 113 – 126.
8 Derrick de Kerckhove už v 90. rokoch poukazoval na zmenu vizuálneho vzťahu s príchodom interaktívnych technológií umožňujúcich návrat k taktilnému a proprioceptívnemu prostrediu, ktoré západné kultúry už od renesancie nahradili „sebavizualizáciou“ ako hlavným referenčným bodom pre zobrazovanie reality. Viac pozri: DE KERCKHOVE, D.: NaturArchy from the Point-of-View to the Point-of-Being. In New Explorations. Vol. 4, č. 1, 2024.
9 Marshall McLuhan využíva pojem „akustický priestor“ na pomenovanie miesta „bez hraníc, bez smeru, bez horizontu, je temnotou mysle, svetom emócií, prvotnou intuíciou, terorom.“ Vizualizáciou „akustického priestoru“ je písanie, pričom reč „štruktúruje priepasť mentálneho a akustického priestoru.“ Citované z: MCLUHAN, M.: Five Sovereign Fingers Taxed the Breath. In CARPENTER, E. & MCLUHAN, M. (eds.): Explorations in Communication: An Anthology. Boston : Beacon Press, 1960. s. 207.
10 DE KERCKHOVE, D.: The Skin of Culture. Investigating the New Electronic Reality. London : Kogan Page, 1998. s. 43 – 45.
11 Gravitačné pole je základným pojmom fyziky, ktorý predstavuje formu interakcie tzv. silového pôsobenia medzi materiálnymi objektmi.
12 LACAN, J.: Écrits. A selection. London : Routledge Classics, 2005. s. 3. preklad: K. J.
13 Jacques Lacan viaže nesprávne rozpoznanie na méconnaissance, teda na nevedomosť, ktorej funkcie charakterizujú ego vo všetkých jeho štruktúrach.
14 LACAN, J.: Écrits. A selection. London : Routledge Classics, 2005. s. 1. preklad: K. J.
15 Ibid, s. 4
16 Ovid: Metamorphoses. London : Penguin, 1955. angl. preklad. Mary M. Innes. s. 85. slov. preklad: K. J.
