IM: V tvojom výtvarnom umení reminiscencuješ konkrétne už neexistujúce diela z éry romantizmu, ktoré boli zničené pri bombardovaní počas druhej svetovej vojny. Pýtam sa, či to hľadanie krásy, ako aj to čerpanie z klasických, rozumej kultúrne preverených hodnôt, ktoré sa deje aj v tvojej tvorbe, musí mať nevyhnutne nejaké kataklizmatické zakončenie. (Napríklad, či sa tí Revenanti – prízraky / duchovia vrátia). Druhá časť otázky, čo to pre teba znamená tieto reminiscencie. (Znova pripomínam, že ide o umenie z územia Nemecka, adorované v medzičase nacistickým vkusom).
RM: V tomto prípade hovoríme o obrazoch od Arnolda Böcklina a Caspara Davida Fridricha, všetko je to nemecký romantizmus. Podstatou cyklu Revenant (tj. ten čo sa vracia zo záhrobia) je prežitie vlastného zničenia. Návrat z pomysleného záhrobia pre obrazy, mohli by sme povedať. Už to viac nie je „to“ dielo, ale iba jeho predstava alebo prízrak. Obrazy, ktoré som znázornil, samé korešpondujú s touto témou tým, že je na nich napríklad plavba cez rieku Styx na ostrov mŕtvych, alebo zrúcaniny opátstva Eldena s cintorínom. Rovnomenná výstava v Station gallery v Bratislave Revenant v roku 2022 mala ešte dva ďalšie obrazy. Na jednom z nich bol napríklad prístav s loďami, ktoré mali stiahnuté plachty. Zaujalo ma toto prepojenie námetu a životného osudu diela. Akási tragická irónia, ale tiež realita toho, že umenie je krehká vec. Z akéhokoľvek uhla pohľadu.
Čo sa týka druhej časti tvojej otázky, tak je to len prehĺbenie celej problematiky zničenia, ale iným smerom. Sú aj iné spôsoby ako ublížiť umeniu. Nemusia to byť nutne nože a plamene. Tento deštruktívny aspekt bol v danej dobe prítomný napríklad aj voči filozofii Friedricha Nietzscheho, alebo hudbe Richarda Wagnera. Je to aj varovanie na zneužívanie umenia za rôznymi účelmi. Koniec koncov, Tretia ríša na to mala oficiálne ministerstvo (propagandy). Umelci ako Arno Breker, Josef Thorak alebo Leni Reifenstahl sú asi najznámejšie príklady.
IM: Máš v pláne realizovať päť výstav podľa riek gréckej mytológie. Prvá bola v Nitre a tá aktuálna je v Senici. Niektoré diela sa opakujú, niektoré sú nové. V čom sú výstavy rovnaké, v čom sa líšia?
Diela sa neopakujú. Práve naopak. Na aktuálnej výstave v Záhorskej galérii nie je ani jeden obraz z výstavy Lethé. Je to vlastne kontinuálne nadviazanie na myšlienky a koncepciu z tejto výstavy, a to prácou, ktorá nasledovala po nej. Výstava v Nitrianskej galérii bola a je pre mňa veľmi špeciálna a zásadná. Bola prvou po škole a otvoril som na nej pre verejnosť hneď tri nové maliarske cykly, ktoré už neboli podfarbené štúdiom a pracoval som asi po prvýkrát v živote celkom slobodne a bez „školských kompromisov“. Najnovšia výstava prezentuje, kam som sa za tie tri roky dostal, kam sa posunuli námety a moje uvažovanie. Hlavne sa viac rozvinuli koncepty všetkých tém, ktoré, dúfam, prehlbujú celý príbeh. V kontexte najnovšej výstavy je najväčšia zmena celkom isto cyklus Midas Stigmata, na ktorom pracujem od roku 2023 a na výstave je podstatne zastúpený. V budúcnosti sú predo mnou ešte tri ďalšie rieky – výstavy. Chcel by som postupne niektoré cykly ukončiť a, naopak, dať väčší dôraz na iné. Napríklad na výstave Pyriflegethón, ktorá je chápaná ako „ohnivá“, by som rád viac pracoval s cyklom Revenant, nakoľko sa to tematicky prepája. Ďalej postupne pripravujem nové námety, či celé koncepty, ale mnohé je zatiaľ ešte iba vo fáze myšlienok.
IM: Jedna z tvojich sérií Et in Europa Ego (smrť) / Nachádzam sa aj v Európe (smrť). Je sériou veľkorozmerných hyperrealistických portrétov, možno posmrtných (farba tvárí to pripomína) mladých mužov a žien, ktorí v ústach držia mince. Odkedy na nej pracuješ a aké všetky interpretačné možnosti v tejto sérii môžeme vidieť?
RM: Et In Europa Ego vznikala v mojej hlave dlhú dobu. Dlho som mal pocit istej neslobody a potlačenia mojej prirodzenosti, kým som bol študent, a to z tých najrôznejších dôvodov. Tento cyklus bol a stále je pre mňa od prvej chvíle akýsi návrat späť k sebe samému. Vyšlo to tak, že prvotná práca sa kryje s vypuknutím pandémie koronavírusu. Mohol som pracovať konečne sám, doma a vo vytúženom súkromí. Mal som istú slobodu, ktorú už študenti v poslednom ročníku pri diplomovej práci majú, ale obohatenú o výskum maľby a média bez vonkajších zásahov. To bolo pre mňa v tej dobe veľmi podnetné. Začínal som v znázornení pohrebných obradov tzv. Obolus (finančný dar do záhrobia) a bol som ovplyvnený realistickými maľbami na egyptských múmiách z grécko-egyptského obdobia tzv. Fajjúmske portréty. Prvotne som na nich znázornil súčasné euromince. V ďalších obrazoch som výrazne prehodnotil celý prístup k téme. Rozhodol som sa smerovať napätie a vizuál skôr barokovo, teatrálne, chladne. Šlo mi o väčšiu emocionálnu intenzitu. Farebnosť som úmyselne ladil v štýle polychrómii barokových sôch, ktoré sú prevažne kontrastne bledé. Toto prepojenie je výrazne zdôraznené aj vo výstavných priestoroch kaplnky Záhorskej galérie. Vytvoril som rôzne historické stretnutia a dialógy medzi nimi. Slovenský fašistický štát a Nemecká tretia ríša, Československo, mince z Habsburskej monarchie, ale aj Pražský groš či mince Karola IV. i Ladislava V. Je to príbeh strednej Európy. Síce nie popisný a doslovný, ale ostával som povedzme „doma“. Mince taktiež menili miesto svojho umiestnenia viac podľa historických reálií a tešilo ma, že vznikli vždy nové interpretačné možnosti. Oči sú predsa len iný výrazový symbol ako napríklad ústa.
IM: Ďalšia otázka smeruje k sérii Midas Stigmata (Midasove stigmy). Tam ide o fragmenty ľudských rúk a nôh. Pomyselné (Ježišove rany) sú prekryté mincami, a to teda rôznymi od Slovenského štátu cez nacistickú ríšu. Prečo Midasove stigmy, keď vraj menil dotykom všetko na zlato? A teda tiež sa s ním spája množstvo legiend, ako z veľa tvojich ústredných historických postáv, ktorých reálny život prekrýva väčšinou séria nadinterpretačných mýtických legiend.
RM: Postupoval som v prepájaní dvoch kontrastných archetypov z dejín. Stigmy sú v kresťanstve chápané ako ten najosobnejší kontakt s Kristom. V plnení jeho ideálu a maximálneho priblíženiu sa jeho duchovnej ceste, v pokore, v znášaní jeho bolesti a obety. Na druhej strane Midas, ako píše Ovídius si vyžiadal „zlatý dotyk“ ako odmenu od Boha Dionýza. Všetko, čoho sa dotkol, sa malo následne zmeniť na zlato. Dionýzos vzal Midasovu nenásytnosť a pýchu doslovne. Jedlo, voda a ľudia, to všetko sa zmenilo v zlato a najbohatší muž na svete by zomrel od hladu. Dionýzos tak potrestal Midasa za jeho pýchu a nenásytnosť. Je viacero verzii tejto legendy.
Midasové stigmy sú venované súčasnému divákovi, jeho hodnotám, problémom a tomu, čo pozná. Je to skôr otázka než presné stanovisko. Historické mince zdôrazňujú nemennosť ľudských hodnôt naprieč stáročiami. Menili sa iba mená, dátumy a tváre.
.JPG)
IM: Ďalším zobrazeným okruhom je vypožičanie si fragmentov existujúcich náhrobkov rôznych kráľov, kráľovien a cisárov. Tie náhrobky sú aj neskoršieho dáta ako pochovanie dotyčných osôb. Reálne náhrobky sú kamenné, a teda fiktívne portréty na vytváranie kultov danej osoby. Napríklad námetom je Hedviga z Anjou (Jadwiga Rex Polonie – teda Jadwiga Kráľ Poľska, nie kráľovná), bola dcérou Ľudovíta I. Veľkého. A dnes je svätorečená (Jánom Pavlom II.) a tak, ako v Poľsku býva, je okolo nej vytvoreného veľa kultu, či už náboženského alebo pahistorizujúcich mýtov. Prečo tento výber, ktorý vyrábanie kultov len umocňuje?
RM: Hovoríme o tzv. nočnom cykle. Ten započal v roku 2022 a jeho prvý obraz bol prezentovaný práve na výstave Lethé. Vtedy šlo o reliéfnu plastiku cisárovnej Margaréty Brabantskej. Zaujalo ma, že jej jediná dochovaná (realistická) podoba vznikla až po jej smrti, a to ešte na náhrobku, ktorý bol takmer úplne zničený. Tvár ženy tvoriacej elitu spoločnosti sa v podstate vytratila, ako keby ani neexistovala. V kultúrnej pamäti ju udržal práve náhodný fragment náhrobku. Sarkofág Sv. Hedvigy je pokračovaním tohto cyklu, ibaže s podnázvom Sedmospáči (je to stredoveká legenda o ranokresťanských mučeníkoch, ktorí, aby unikli umučeniu, zaspali na stovky rokov) a je prvá tohto druhu. Aktuálne pracujem na pokračovaní, ktorým zatiaľ budú Henrich II. Francúzsky a pápež Klement VI.
Tie náhrobky mali udržiavať pozemský majestát, úctu, a večnú slávu ľudí, ktorých znázorňovali. Minimálne taký bol celkom iste ich zámer. Podoba je takmer vždy idealizovaná. Náhrobok sv. Hedvigy je však až z roku 1902. Je to historizujúca romantická predstava o žene, o významnej žene, ktorá žila dávno a ktorej hrob dlho neexistoval alebo sa premiestňoval. Tá podoba je jej pripísaná niekým iným a práve to ma veľmi zaujalo. Kto to teda vlastne je? Hrobky Henricha II a Klementa VI. boli pôvodne zničené a zachovali sa iba náhrobné skulptúry, a i to iba šťastnou náhodou. V podobnom duchu pracujem aj na plátne. Tieto „kotvy“ vizuálnej pamäte sa na mojich plátnach akoby rozpadávajú, rozpíjajú a strácajú sa (v noci). Počas tohto dostávajú bolestivé rany. Podobné rany dostali aj ich predlohy.
IM: Identifikuješ sa osobne s touto témou? Alebo máš pocit, že prenesene a kryptovane, to môže byť aj generačná výpoveď?
RM: Osobne sa s ňou identifikujem určite, ale do akej miery to odráža generačný uhol pohľadu presne neviem. Vyhodnotiť to je asi úloha iných. Narodil som sa v polovici deväťdesiatych rokov, a tým pádom som z generácie, ktorá si už nepamätá časy pred rokom 1989 z vlastnej skúsenosti. Nasledujúce roky, počas ktorých som vyrastal, vytvárali a stále vytvárajú akúsi povedzme izoláciu medzi realitou a predstavou o realite. Nehmotné veci sa stávajú nepodstatnými, kým nepredstavujú finančný záujem. Všetko to nové a rýchle, čo prichádza, ma neustále núti obzerať sa späť a prehodnocovať rôzne spôsoby pretrvávania a uchovávania a postupné hľadanie nových kontextov.
IM: Áno, niektorí hovoria, že žijeme neorealitu (Václav Bělohradský) medzi životom, komunikáciou sociálnych sietí a rôznymi ich efektami, ktoré majú svoje divácke zásahy a strhávajú pozornosť nejakého segmentu ľudí. Vizuálne má časť tvojej tvorby korene v realizme a v hyperrealizme, a je to samozrejme frajerina vedieť realisticky a technicky správne maľovať. Otázka je, ako zabezpečíš, aby sa v technicky dokonalej formálnosti nevyčerpávala tvorba? Ako o tom uvažuješ ty, aby sa to nestalo zvlášť v dobe neustále prítomnej digitálnej neoreality? (Samozrejme viem, že tvoj počiatočný obdiv je v tvorbe rakúsko-írskeho maliara Gottfrieda Helnweina, aj viem, ako ťa naštvalo, keď si zblízka zistil, že v maľbách si pomáha predprintovaním fotografie na plátno, v dávnejších dobách predtlačou sieťky).
RM: Položila si zaujímavú, komplikovanú a otvorene poviem, že pre mňa osobnú otázku. Pretože o tomto uvažujem pri maľbe často. Čo sa týka mňa, ako maliar som od prvej chvíle „rozkročený“ do viacerých strán a fotografický jazyk často zamieňam za výrazne expresívnejší. Tým vzniká podľa mňa zaujímavé a pohodlné prostredie na prácu. Neviem, či je realistická maľba „frajerina“. Nesmierne mi to totiž skomplikovalo štúdium a aj život. Celé je to paradoxné, nakoľko som vizuálne umenie vždy vnímal ako ten najslobodnejší dialóg. Preto aj verím tomu, alebo lepšie povedané, chcem tomu veriť, že je jedno akým spôsobom umelecké dielo vzniklo, no malo by byť prezentované s akousi „pravdivosťou“ voči divákovi. Druhá strana problému však je, že by sa z diela nemali vytrácať emócie a akási vizuálna virtuozita. Koniec koncov, práve tieto aspekty udržujú pozornosť diváka a sú katalyzátormi spätnej reakcie. Ak diváka nezaujmete, nebude sa dívať a umenie tak zlyháva. Úspech je pre autora omnoho nebezpečnejší ako neúspech, pretože práve odolnosť voči tlaku a očakávaniam sú podľa mňa to, čo odlišujú skutočnú osobnosť umelca od vypočítavého podnikateľa. Veľa autorov v rôznom veku sa pokriví (alebo boli kriví vždy?) a následne už umenie netvoria, ale vyrábajú. Ak je návštevník aj opatrným divákom a zamýšľa sa nad prístupom autora, tak si to všimne. Drvivá väčšina autorov skončí v osobnostnom výpredaji, kde je dielo iba „vecou“ od autora. Nástup AI a ako vravíš, neoreality, je obrovskou výzvou pre svet umenia. Nakoniec odpovede si trúfam vysloviť domnienku, že najväčšou výzvou pre každého umelca asi nie je ani tak ochrániť svoju tvorbu pred nebezpečenstvom z vonkajšieho sveta, ale pred sebou samým.
IM: Si fanúšikom histórie a symbolov euro-antického dedičstva, napísal by niekto, kto by ťa chcel zhrnúť v krátkosti. Podľa mňa si fanúšikom Habsburskej dynastie niekde od Maximiliána I. až po posledných Habsburgovcov 21. storočia, ale aj nemeckej gotiky, stredovekej kresťanskej ikonografie rozvinutej v nemeckom a talianskom prostredí. Ale si aj fanúšikom sprítomňovania toho, čo je život samotný – teda mladosť a smrť, podľa mňa v tej estetizovanej rovine – od obrazov, sôch, cez mementá mori. Mám pocit, že zdrojom potešenia je krásna smrť a krásna mladosť cez telesnosť. Kde mám čítať ten ťažiskový zdroj tvojej maľby?
RM: Opísala si to a odpozorovala naozaj veľmi presne. Byť „fanúšikom“ Habsburgovcov vlastne znamená mať dobre odpozorované historické kontexty v Európe nakoľko do roku 1700 ich rodina priamo ovplyvňovala väčšinu známeho sveta. To sa, samozrejme, automaticky odrazilo aj v umení. Nehovoriac o náboženskom, kultúrnom a politickom kontexte. Čo sa týka gotického umenia, patrí medzi moje najobľúbenejšie výtvarné prejavy. Najmä v severskej gotike a zaalpskej renesancii fantázia ľudí vo vzťahu k živému vytvorila neuveriteľné diela. Nik nemaľuje obludy, príšery a démonov lepšie ako majstri zo severu. Mŕtvi vstávajú z hrobu a tancujú so živými, démoni majú desivé, ale aj bizarné vyobrazenia a všade je prítomná ťažoba a nevyhnutný strach. Niečo také je dnes mimo naše chápanie. Pohltil to skôr svet filmovej zábavy. Taliani a Španieli mali celkom iný prístup k týmto témam. Tam je smrť krásna, aj umučenie je v ich podaní síce strhujúco divadelný, no napriek tomu estetický výstup. Môžeme pokojne spomenúť napríklad Isenheimský oltár od Matthiasa Grünewalda a porovnať ho s Raffaelom. Ťažko nájdeme niečo spoločné. Pokiaľ išlo o moju osobu, vždy som cítil istú roztrieštenosť. Spájajú sa vo mne akoby obe tieto linky. Obe chápania toho istého len z opačných koncov. Moje obrazy nie sú veselé, skôr práve naopak, ale nie je v nich násilie, drsnosť ani preháňanie vizuálnych odlišností. Napriek tomu je tam však prítomný severský chlad, vizuálna čistota, minimum ozdôb a čosi latentné. Je tam krásna antická mladosť, ale aj smrteľná stuhnutosť.
IM: Mne to nazeranie na „historické či antické alebo kresťanské“ zdroje evokuje pohľad Winkelmana, doslova by som hovorila o jeho pohľade a opise základných dejín, ale aj sôch s tým pôžitkom definovania krásy a proporcií. Jeho pohľad replikoval a reflektoval neskôr Goethe (J. W. Goethe: Winckelmann/Zberateľ). Hovoríme o základoch dejín umenia a nasatí antiky ako ich základu nemeckými autormi. Ich odozva vo vzývaní klasicizmu. Antika je pritom pre nich aj účelnosťou, jednoduchosťou, primeranosťou a funkčnosťou. Antika je v ich dobe aj princípom antropologickým a etickým, otvoreným kráse – žiť antiku rovná sa hľadať krásu. (Samozrejme, ďalšie mená rozširujúce toto uvažovanie napriek a naprieč Johann Heinrich Füssli, G. E. Lessing, J. G. von Herder). Myslím si, že sa niekde v tvojich dielach zrkadlí ten odór tej doby v nejakej miere, zároveň je krížený s uvažovaním súčasnej nemeckej maľby po druhej svetovej vojne, ktorá riešila, čo maľovať... a či je ešte možné priniesť niečo umením po takej krutej realite vojny. Je tam ten vizuálny poriadok cez nemecké myslenie, pričom ten obdiv ku germánskemu mysleniu nie je nezanedbateľný. Alebo sa mýlim?
RM: Antika, myslím si,za čias stredoveku veľmi utrpela.. V období, o ktorom hovoríš, podľa mňa, nastalo spoločenské uvedomenie si (odkrývanie Pompeií je výborný príklad), že existoval skutočný fyzický svet aj niekedy pred tým „všetkým“. Akási spoločenská akceptácia toho, že v uliciach a domoch bývali skutoční ľudia. To je najväčší prínos zmeny uhla pohľadu. Taktiež ešte osvietenstvo a celkové oslabenie katolíckej cirkvi k tejto situácii výrazne prispeli. Winkelmann, Goethe, ale aj iní si, myslím si, začali brať späť dedičstvo Európy, ktoré bolo dovtedy skôr len veľmi nejasná predstava rovná sa rozprávka. Ak spolu hovoríme o antickej kráse, potom je nutné definovať to, že to nie je len krása v pravom slova zmysle sexuálneho charakteru. Je to krása ducha a osobnosti v súlade s telesným a ľudským. Figúry, alebo povedzme moje námety, sa snažím zbaviť sexuálneho čítania, a tiež je v mojej práci úmyselné štylizovanie živých ľudí tak, aby prostredníctvom vizuálneho čítania prehovárali v podobe sôch, čo napomáha popisným znakom antiky – čistota, harmónia tvarov, fragmenty mramoru. Čo sa týka maľby po druhej svetovej vojne a germánskemu kontextu, tak mi vždy imponoval dialóg, ktorý považovali títo autori za potrebné vytvárať. Zaujímavé je, že tie diela nestrácajú ani na vizuálnej sile a nie sú ani pokusom nič priamo skrášľovať. Sú dosť naliehavé. Ako maliar som často konfrontovaný s tým, že sa na maľbu nazerá ako na priestorovú dekoráciu, či horšie, ako na investičnú príležitosť. Toto skreslené chápanie obrazu a umelca ma desí. Germánska maľba si uvedomila silu a vplyv, ktorý umenie na diváka má a pracuje s tým. Vidím v tom jej mimoriadny prínos najmä v jej rannejšom období po prvej svetovej vojne. Môj najobľúbenejší maliar z tohto obdobia je napríklad Otto Dix (Nemecko) a najnovší objav, ktorého som donedávna nepoznal je napríklad Rudolf Wacker (Rakúsko). Z obdobia po druhej svetovej vojne má celkom isto najvýraznejší vplyv Gerhardt Richter a Anselm Kiefer, obaja z Nemecka.
IM: Ja by som ten sexuálny kontext na tvojom mieste úplne verbálne nepotláčala. Pretože to nie je to klasicistické ani objektivizujúce „edle Einfalt, stille Größe“, lebo je tam zaujatosť a vášnivá snaha o vyjadrenie fantázie. Čiže to vykročenie od proporčného k ľudskému. (Podobne sa v najnovších výskumoch číta aj ten Winkelmann, ktorý bol osobnosťou ešte spred moderného veku, u ktorého bolo jeho dielo prepojené s jeho psychickým a erotickým profilom, a ktorý o svojich rebus eroticis, sám hovoril, hoci nie v odborných textoch.
RM: Priznám sa, že som sa Winkelmannom až do takej miery zatiaľ hlbšie nezaoberal. Dôležité bolo pre mňa zatiaľ skôr antické sochárstvo, ktoré sa zachovalo skôr ako fragment. Je podľa mňa vizuálne síce zmyselné, ale myslím, že nie vo forme sexuálneho stimulu. Má odzrkadľovať skôr duševné vlastnosti. Samozrejme, nie je možné to vylúčiť, keďže je to práca s telom. Sexuálny aspekt som vždy citlivejšie vnímal skôr v antickej mytológii a literatúre.
IM: Chcem ešte dodať, že Goethe bol svojim myslením výrazne proti romantizmu v literatúre, hoci s odstupom sú jeho diela považované za vrchol romantickej literatúry. Sám proti nim vystupoval, pretože sa snažil dodržiavať to „antické žitie pre krásu“ a jej hľadanie. Romantika priniesla priblíženie sa idei národného, patriotického umenia, oživenie religiozity – najskôr neurčitej, potom konkrétnejšej kresťanskej a neskôr konkrétne katolíckej – kult stredoveku, dokonca baroka (pričom tie pojmy nepoužívala) ako umenia ľudového a náboženského. Goethe sa cítil opačne, svetoobčanom, vyznávačom umenia nadnárodne univerzálne platného. Narážam na toto sprítomnenie reálií 18. a 19. storočia – klasicizmus, romantizmus, nastúpené historizmy, akademicky postulované. Podľa mňa sa od polovice 18. storočia až po 30. roky niekde uzatvárajú druhou svetovou vojnou. Obracanie sa k historickým artefaktom, ich interpretácii, potom ich možno národná interpretácia, kde sa stávajú aj podnetom, zdrojom velikášstva a snahy postulovať veľké národné umenie. Je to taký cyklus, ktorého sa obávame aj teraz v tomto čase. Okrem antickej krásy cítim v tvojom diele aj reflexiu romantizmu, nemýlim sa?
RM: Pre mňa bol asi najsilnejší zážitok v súvislosti s ním čítať knihu Rozhovory s Goethem od Johanna Petra Eckermanna. Strávil v jeho spoločnosti mnoho rokov a zapisoval si denníkovou formou ich stretnutia a dialógy. Výsledkom je veľmi detailný pohľad na Goetheho myslenie a jeho osobnosť. Dodnes si pamätám výrok z knihy, ktorý ma dosť zaujal. Myslím, že znel – „V podstate sme všetci kolektívne bytosti, nech sa k tomu staviame ako chceme. Všetkých musíme prijímať a učiť sa, tak od tých, ktorí boli pred nami, ako aj od tých, ktorí sú za nami. Ani najväčší génius by sa nedostal ďaleko, keby za všetko mal vďačiť len svojmu umu.“ Goethe skutočne dosť súperil sám so sebou, ak išlo o romantizmus a oceňujem, že vedel byť na seba veľmi prísny. Čo sa týka mňa a romantizmu, myslím si, že to nie je zlá úvaha. Už ako dieťa som veľmi citlivo vnímal prostredie, v ktorom som sa narodil a vyrastal. Nebolo veľmi bohaté na „vysoké“ umenie. Popravde, bolo to skôr neúmyselne dekadentné prostredie. Ten romantický element v mojom diele je podľa mňa najmä v odvolávaní sa na viac alebo „menej“ idealizovanú minulosť, na ktorú (ne)zabúdame. Myslím si, že práve kritické otázky, ktoré moje diela vytvárajú, sú ich najväčší prínos na návšteve výstavy. Teda nielen akési ohraničenie trvácnosti deja, ale dôraz na silu aktuálnosti spomienky. Nesnažím sa na nič odpovedať, skôr sa pýtať.
IM: Myslíš si, že takáto významová komplikovaná vrstevnatosť v umení má ešte šancu uspieť ako forma kritickej otázky? (Aj ten Kiefer to mal komplikované s tým hajlujúcicm gestom, ktoré maľoval aj performoval na začiatku svojej kariéry).
RM: Osobne sa snažím pracovať takým spôsobom, aby moje námety mali viacvrstevné presahy. Aby bola pri nich príležitosť trochu viac bádať a pýtať sa. Je to celé o vzťahu, ktorý ako autori môžeme, ale nemusíme podnietiť v divákoch. To, či divák zatúži po viac informáciách, alebo ostane iba pri impresiách, je na ňom. Má slobodu. Oboje je úspech. Horšie je, ak sa dielo nestretáva s nepochopením, ale s ignoráciou. Aj negatívne reakcie, výsmech či hnev sú legitímna reakcia. Ignorácia je však prázdno a to je absolútne nehostinné prostredie pre akúkoľvek umeleckú tvorbu.
Myslím si, že Kiefer reagoval vo svojej dobe na daný emotívny sociálny kontext. Nakoniec našiel porozumenie, nielen doma, ale aj vo svete. Je to dobrý príklad toho, že umenie, ktoré pretrvá, potrebuje čas na kryštalizáciu v kolektívnej pamäti spoločnosti. Ak je jeho sila iba v prvotnom šoku, má tendenciu vyblednúť. 
